多年来醉心于翰墨丹青，身感两者无论是同源或异源，颇有相通相融之处。古人对此早有言在先，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”（赵孟頫《松雪斋集》）“画法关通书法律，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，解处何观舞剑人？”（原济《大涤子题画诗跋》）以我多年的创作实践，笔墨为书画的根本，情韵意趣又赋予作品的生命。绘画中的用笔、用墨极为丰富、中锋、侧锋兼用，浓淡苦涩并举。陆俨少先生在解释绘画的中锋时曾说：“我作品的中锋有四种，……方法不同变化就多。”（《陆俨少画语录》）可知，这些一旦有机的运用到书法中则生发出无限生机。再如绘画中的空间处理与书法中计白当黑的运用属异曲同工，因而以绘画的视角观书法中的空白，将拨开字形的迷障，使疏密、虚实安排的错落有致。同样，将书法中具有高度艺术性的线条应用到绘画上，就使中国画中的线具有千变万化的笔墨情趣，形成一种线条征状，从而使其绘画作品的质量上升到一个新的水平。郑燮在《题兰竹画册页》中曾言“要知画法通书法，兰竹如同草、隶然”。朱和羹也例举了大量事例，“画竹：干如篆、枝如草、叶如真、节如隶。郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来。”（《临池心解》）曾提出“四分读书，三分写字，三分画画”这句名言的陆俨少先生更是直言：“常遇到这样学画的人初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前，当然还有其他因素，我看缺少写字功夫或多写而训练不得其法是一个很大的因素”（《陆俨少画语录》）此外，画上的题咏与跋，气韵生动，布局合理，画即增色；反之配以呆板、俗气的落款，则将影响整体效果。基于书画殊途同归的道理，基于自古至今许多善书者能画，善画者也能书的史实，我在多年的艺术实践中，着力以画法参入书作，时常能营造出意想不到的效果，同时也借此提高自身的绘画技艺。

      对于书法作品的优劣，王僧虔曾说“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。”我认为可将其作为我们追求的方向或审视自己的标准。赋予作品的神采，并不是出奇求怪，它需要以形质作为载体，也就是从笔墨上多加锤炼，认定其在于线条的力度和质感，将行笔中的提按、疾涩、行留……诸多矛盾熟练而又巧妙的统一在一起，把点线表现的精到和自然，而不是故意写得琐碎、歪斜。在创作中，我认为见解要独帜，风格鲜明突出，不落入俗套，要表现出对艺术的某种理解和追求，使观者驻足。我追求和向往的是天真率意、稚拙古朴，既不失传统规范，又有现代意识的大美、大巧，作书时的心态完全放松，无须矜持。字法上无论稳健工整，或变异新奇，要强化特征和质量，严谨要极至精到，变异要自然和谐，独特感人。同时，我还注重形式的运用。在一幅作品中写多少字，如何布局谋篇，是着力于匀整，还是率意，须深思熟虑，反复推敲；一旦投入创作，则要成竹在胸，任情挥发，痛快淋漓，一气呵成，作品似漫不经心随意而出，如入无人之境，有时甚至要有些“得意忘形”，达到随心所欲而又不逾规矩的自由境界。确实，千篇一律的章法、一成不变的笔墨，怎能谈的上创作？

      身处锐意进取、力主创新的时代，我深感我们对传统的认识与学习远未穷尽。首先要摒弃对传统的狭隘理解，传统决不只意味着某一家某一派，前人以多种形式传之后世的书画作品都隶属于书画传统这一范畴。综观书画的沿革，本身就是一个不断推陈出新的过程，因而传统意味着不断否定、不断探求的求艺态度。此外石涛云：笔墨当随时代，时下自称传统派或现代派者不乏其人。我认为选择哪些审美取向是求艺者的自由，但是一旦选择了，就要投入，要付出。

      在传统的基础上创新，并不是朝夕所能完成的，它是一个渐进的过程，并要吸取多方面的营养。就我的创作现状而言，还要不断充实，学无止境。我在学习过程中，经常会在脑海中浮现出许多其他艺术样式和门类的影像。例如，京剧中生旦净末丑缺一不可，“丑角不丑”与大巧若拙相似。音乐也是如此，如贝多芬著名的钢琴奏鸣曲《月光》。第一乐章节奏柔缓，表现了月光下静谧的大海；第三乐章节奏迅疾，则表现了狂风大作时波涛汹涌的大海。这一动一静的对比，构成了这支世界名曲的魅力。我有时会假相那变化莫测的音律，笔下的线条时而摇曳，时而挺拔，这又如舞者或轻柔舒缓，或坚定有力的舞步。

      让我们沉下心来，深入传统，从浩瀚的书画长河中掬出自己的一池清泉，创作出更多更好的作品。

 
钱茂生